Franz Kafka

Per una interpretazione marxista dell’opera di Kafka

di Alexej Kusák

Dedicherò il mio intervento al problema di una interpretazione marxista dell’opera di Kafka, vale a dire alla valutazione delle opinioni dei critici marxisti che si sono occupati di lui e alla esposizione dei miei personali punti di vista.

Considero Kafka come il più grande, il più monumentale realista del ventesimo secolo e ritengo che assai meglio di molti cosiddetti realisti egli abbia colto e tipizzato caratteri e situazioni di questo secolo, rispecchiandone i rapporti sociali, gli aspetti infernali, la disumanizzazione e al tempo stesso le tendenze opposte: la protesta, il grido di rivolta, il dolore carico di collera.

Per poter interpretare la sua opera occorre cogliere il carattere specifico della sua espressione del mondo, chiedersi se egli abbia saputo dire una suggestiva parola sugli uomini, se sia riuscito, e fino a che punto, a seguire il movimento della realtà nelle sue tendenze generali e nelle sue manifestazioni particolari. Come marxista, e ai fini di un giudizio complessivo, a me non interessa affatto sapere che cosa Kafka abbia pensato della propria opera, quali romanzi e quali racconti egli abbia destinato al fuoco e perché. Non sono e non posso essere d’accordo né con Paul Reimann, che considera importante questo giudizio dell’autore su se stesso, né con il critico tedesco Helmut Richter, che eleva addirittura il testamento di Kafka a fondamentale chiave interpretativa della sua opera. L’atteggiamento di Kafka non è affatto unico e eccezionale nella storia dell’arte. Se volessimo essere conseguenti dovremmo servirci dello stesso criterio per giudicare anche Gogol’ o Tolstoj che, alla fine della loro vita, condannarono anch’essi le proprie opere. E se volessimo essere ancora più conseguenti dovremmo giudicare tutte le opere in base alla stima che ne ebbero i loro autori arrivando infine a non tener conto di quelle che questi ultimi non vollero pubblicare, oppure – sul piano opposto – a considerare con attenzione tutta la carta stampata che molti fertili scribacchini fanno uscire ad ogni costo. Ho già detto che non è assolutamente legittimo interpretare un’opera attraverso un testamento. Ebbene, questo giudizio va esteso: non si può interpretare un’opera neppure attraverso le dichiarazioni del suo autore o con l’ausilio dei suoi diari. Non voglio negare che documenti di questo genere possano essere utilizzati come materiale illustrativo, come esempi per spiegare questo o quell’aspetto della vita di Kafka; intendo dire che non è lecito ricavare da essi alcun giudizio importante sui testi. A mio parere, un metodo di questo genere non è scientifico e in un modo o nell’altro sfocia in un atteggiamento idealistico. Compito di una scientifica analisi critica è invece scoprire le eventuali mistificazioni e deformate stilizzazioni che un autore può dare di se stesso.

Né il testamento né le dichiarazioni di Kafka ci aiutano dunque a chiarire la sua opera. Ma dov’è allora la chiave che può dischiudere il suo segreto? Forse nel suo essere nato e vissuto a Praga, come qualcuno ha sostenuto in questo convegno? Eduard Goldstücker ritiene che la parola decisiva su tutta una serie di importanti problemi della esegesi kafkiana possa essere detta solo da Praga. E con ciò egli non vuole certamente affermare che a Praga vivano germanisti o critici più bravi che altrove. Con questa affermazione (che ha ripetuto più volte) egli intende dire un’altra cosa, e cioè che Kafka deve essere riportato in terra, che bisogna spiegarlo geneticamente in base al suo milieu, che occorre studiare la sua vita e la sua opera mettendola in rapporto con tutti i fattori storici e sociali da cui è stata condizionata. Io sono perfettamente d’accordo su questa esigenza se la consideriamo come il presupposto ovvio e indispensabile di ogni analisi scientifica, la quale deve necessariamente partire dall’esame del materiale stesso, dell’ambiente e dell’epoca in cui l’opera è nata. Ma perché discutere tanto su questa esigenza, dal momento che una ricerca di questo genere la può fare benissimo anche un critico che viva ad esempio in Groenlandia, purché sia uno specialista della letteratura considerata e studi per qualche tempo in loco il materiale storico. Che cosa ha a che fare questa esigenza con l’affermazione di Goldstücker che Kafka può essere pienamente capito solo a Praga? Forse che a Praga c’è un fluido particolare, percepibile solo ai suoi abitanti? Si può dunque sperare di dischiudere il segreto di Kafka con le chiavi del Primator di Praga?

È interessante notare come Goldstücker sia vicinissimo all’opinione di un contemporaneo di Kafka, il giornalista Willy Haas che oggi vive ad Amburgo e che in uno suo recente libro di memorie, Il mondo letterario1, scrive: «Quando lessi per la prima volta le opere di Kafka mi sembrò di rivedere il mondo della mia giovinezza, di riconoscere gli angoli nascosti, i vicoli, i corridoi polverosi, i vizi della Praga di allora… Kafka ha certamente detto tutto ciò che noi avevamo sulla punta della lingua e non dicemmo mai, non riuscimmo a dire… Io credo di poter leggere i suoi libri come in sogno, e non capisco come siano necessarie tante parole per spiegarli visto che dietro alle cose che raccontano non vi è nient’altro. Ecco perché non riesco a comprendere nessuno dei mille saggi – esistenzialistici o no – che sono stati scritti sulle opere di Kafka. Perché ogni parola che vi si aggiunge è superflua e non fa che velare il contenuto che sta alla superficie, non meno che agli altri livelli del racconto.

«…Non riesco a immaginare come possa capire Kafka chi non è nato a Praga tra il 1880 e il 1890. I suoi significati allegorico-realistici, profondi ma anche singolarmente muti, impediscono a chi non conosca il suggestivo scenario reale dei suoi maggiori romanzi, Il processo e Il castello, di afferrarne tutta la selva di analogie e riferimenti metafisici che valgono soltanto in questo e per questo microcosmo locale. Di qui le più astruse misinterpretazioni.

«Coloro che sono nati nell’impero absburgico amano dire che lo spirito della vecchia Austria è realmente un mistero, un mistero che nessuno fuori dell’Austria può veramente capire… Ma Kafka mi sembra un mistero austriaco, ebraico, praghese ancora più fitto, un mistero di cui solo noi possediamo la chiave. E la mia massima aspirazione è che l’onda della “celebrità mondiale” di Kafka, che è fondata su un cumulo di equivoci, possa finalmente diminuire, restituendo a noi l’amico».

Senza volerlo Willy Haas ci dà un ottimo esempio dei risultati a cui si può giungere quando si attribuisce un valore assoluto alla praghesità di Kafka.

Se la formula «Kafka è lo specchio di Praga all’inizio del secolo» è risolutiva, allora per comprendere a fondo la sua opera basta conoscere la situazione storico-sociale di Praga. Tutto il resto è superfluo; superflua qualsiasi interpretazione della tipologia kafkiana, superflua l’indagine sui suoi metodi e così via. Il lettore ignaro dell’ambiente di Praga non sarà mai in grado di cogliere nulla dietro le sue favole e se qualcuno tenta di vederci qualcosa di diverso dalla semplice descrizione dell’atmosfera praghese, e cioè qualcosa di più universale, costui chiuda la bocca perché siamo qui noi a fare la guardia; noi, gli unici amici di Kafka, i praghesi di vecchia data, i compatrioti e i testimoni oculari, pronti a difendere gelosamente dal bisturi degli intrusi e degli interpreti aberranti, il suggestivo color locale e il mistero dell’impero austriaco.

A questo punto – è chiaro – siamo ormai usciti dall’ambito di una critica seria. Ma la stessa cosa succede quando si feticizza l’origine di Kafka. Una volgare analisi genetica dell’opera kafkiana non è in grado di risolvere il più importante problema critico e cioè non è in grado di spiegare la suggestione esercitata ancor oggi, anzi proprio oggi, da questo rispecchiamento della Praga 1910-20 sul lettore che non conobbe questa Praga e che non è affatto interessato a conoscerla. In che cosa si distingue la narrativa di Kafka dai quadri di maniera di un Ewer, di uno Strobl, di un Meyrink e dei numerosi scrittori che nello stesso periodo affrontarono il tema di Praga? Ecco la questione da cui bisogna partire. Attribuire una importanza assoluta ai condizionamenti sociali e al rispecchiamento locale nell’opera di Kafka equivale a declassarla al livello di un qualsiasi, manierato ritratto d’ambiente. Se si vuol comprenderne l’importanza e l’attualità bisogna invece procedere dallo studio della sua genesi all’indagine della sua struttura. In caso contrario si finisce in un positivismo alla Taine che, nella migliore delle ipotesi, può permetterci di scoprire qualcosa di interessante sulla storia culturale di Praga ma non di capire l’essenza dell’arte di Kafka, il segreto della sua durata, della sua efficacia attuale e futura.

Nel suo saggio Contro un realismo malinteso2, il critico e filosofo marxista György Lukács si serve appunto di questo metodo interpretativo collegandolo però in modo assai interessante all’esame degli aspetti formali dell’opera kafkiana. Nel punto centrale del suo lavoro Lukács dice: «La poesia di Kafka è un prodotto dell’infernale mondo capitalistico dei nostri giorni e della impotenza di tutto ciò che è umano di fronte al suo potere. La schiettezza e la sincerità della sua espressione sono – come sempre nell’arte – il prodotto di complesse tendenze contraddittorie e del loro incrocio. Voglio sottolineare solo un aspetto. Kafka ha scritto le sue opere in un periodo in cui il concreto oggetto sociale della sua angoscia non aveva ancora raggiunto il suo pieno sviluppo storico. Quindi egli illustra e solleva ad un livello demoniaco non il mondo concreto ed effettivamente infernale del fascismo, ma il vecchio impero absburgico, che alla luce della “profetica” angoscia kafkiana assume questa spettrale oggettività. L’indefinibile angoscia riceve così un oggetto artisticamente adeguato proprio grazie a questa mancanza di determinazioni psico-culturali, a questa atmosfera come fuori del tempo e al di sopra della storia ma tuttavia immersa nel color locale di Praga. Dalla sua situazione storica Kafka trae dunque un duplice vantaggio: da una parte egli può fare assumere un hic et nunc sensibili, e cioè l’apparenza di una vita sociale, ai singoli particolari concreti che si radicano direttamente nel vecchio impero austro-ungarico, mentre dall’altra può rappresentare l’indeterminatezza della realtà obiettiva più attuale in modo autenticamente naïve, perché egli si limita a presagirla e in effetti non la conosce. Questa indeterminata realtà può quindi svilupparsi organicamente fino a diventare una “eterna condition humaine”, come se si trattasse del rispecchiamento a posteriori di una realtà sociale infernale e angosciosa da cui siano state artificialmente eliminate tutte le determinazioni concrete (velandole con raffinati procedimenti formali) per rappresentare in termini generali l’universale soggezione dell’uomo al destino. Di qui l’insolita efficacia immediata, la grande forza di suggestione della prosa kafkiana, ma anche l’impossibilità del suo hic et nunc di superare il proprio carattere, in ultima analisi, allegorico. E infatti i potenti ed espressivi particolari si riferiscono sempre ad una realtà che li trascende, all’essenza, intuitivamente presagita e stilizzata in una dimensione atemporale, dell’epoca imperialistica. A differenza di quanto avviene nel realismo, questi particolari non sono dunque punti nodali delle tendenze e dei conflitti della realtà, ma, in ultima analisi, semplici segni cifrati di un incomprensibile aldilà. Quanto maggiore è la loro forza di evocazione diretta, tanto più profondo si fa questo abisso e tanto più forte la discrepanza allegorica tra essere e significato».

Lukács tocca qui alcuni problemi. Egli analizza Kafka sotto l’angolazione della psicologia sociale, considerandolo come una forte ma deformata personalità individuale, come un soggetto che crea il mondo circostante a sua immagine e somiglianza. L’angoscia del piccolo borghese è, secondo Lukács, la componente fondamentale della sua personalità. Che questo modo di concepire Kafka non sia che una ennesima variante della interpretazione sociologica risulta evidente se pensiamo che Lukács considera l’angoscia dello scrittore come l’espressione della sua posizione sociale e cioè come una conseguenza – sul piano dell’arte – delle sue determinazioni sociali.

Più stimolanti sono altri giudizi di Lukács, soprattutto quelli sul problema delle cosiddette “profezie” di Kafka e sugli aspetti formali della sua opera, toccati anche da altri critici marxisti.

Si tratta di due questioni strettamente connesse, ma in termini alquanto diversi da come ritiene Lukács. Devo dire francamente che tutte le interpretazioni che si fondano sulle facoltà intuitive e profetiche di Kafka e che riducono i suoi meriti all’aver saputo prevedere nell’aggrovigliata matassa del presente l’esplodere del meccanismo infernale, ossia – per essere chiari – il sopraggiungere dello stato hitleriano e degli orrori del fascismo, mi sembrano imprecise ed errate perché attribuiscono a Kafka intenzioni e capacità che egli non ebbe. Secondo me il problema è molto più semplice. Kafka non ebbe bisogno di prevedere l’orrore per il semplice fatto che ci visse in mezzo. Egli si limitò a percepire più intensamente ed acutamente degli altri la normale, quotidiana criminalità della società burocratica, perché le atrocità del fascismo non sono in fondo che gli orrori del pacifico mondo borghese e della sua routine, concentrati nel tempo e resi più espliciti. Sia il fascismo che la comune società borghese distruggono sempre qualcosa, annientano sempre vite umane (le forme possono essere diverse; l’essenziale rimane identico) ma la società burocratica sa nascondere assai meglio le mutilazioni che essa infligge alla vita, e offre inoltre minori occasioni alla ribellione diretta e alla lotta di quanto non faccia il fascismo in cui la violenza è assai più scoperta. Non è facile smascherare la violenza del capitalismo che trasforma la vita autentica in una esistenza larvale e alienata (se fosse tanto facile la lotta contro di esso sarebbe ormai un capitolo chiuso nel libro della storia) e il merito principale di Kafka non consiste nell’aver profetizzato un qualche orrore futuro, ma nell’aver identificato assai concretamente l’orrore della propria epoca.

Compito della esegesi kafkiana è ora di stabilire con quali mezzi si sia compiuta questa identificazione. Kafka si è servito del suo particolare metodo della parabola e una gran parte dei suoi interpreti vede in ciò un difetto, una infrazione al realismo. Io sono invece del parere contrario; credo cioè che Kafka abbia lavorato con questa formula perché ha voluto abbracciare una realtà più vasta, perché è stato più realista di quelli che lo rimproverano. Per lui la formula della parabola era un mezzo per tipizzare, condensare, demistificare fatti che viveva e osservava. Gli storici della letteratura possono ampiamente testimoniare sulla grande tradizione della parabola in letteratura e confermare come essa sia stata utilizzata sia prima che dopo Kafka: fra le opere più note e gli autori più celebri si possono citare, a questo proposito, la Bibbia, Swift, Cervantes, Brecht e Hemingway. Nel suo studio su Kafka Ernst Fischer3 ha affacciato l’ipotesi che l’impiego di questa forma in letteratura sia sempre connesso a determinate situazioni di crisi nella società e agli intensi fenomeni di alienazione che vi si producono (Kafka era chiaramente consapevole della crisi della sua società, tanto che in una lettera a Milena scrisse: «Il mio mondo sta crollando, il mio mondo sta sprofondando… Come sopravvivremo?»). Orbene, come deve reagire l’arte a questi fenomeni? Nella sua Dialettica del concreto4 Karel Kosík scrive: «Il mondo delle cose che ci sono quotidianamente note non è un mondo conosciuto e posseduto. Per poterne svelare la realtà bisogna privarlo del carattere familiare che esso ha per noi, togliendogli la maschera di una notorietà feticizzata e scoprendolo nella sua alienante brutalità… Per constatare l’alienazione della propria vita l’uomo deve poterla osservare ad una certa distanza, privarla della sua ovvietà: deve “violentare” la propria realtà quotidiana. Come dobbiamo giudicare una società e un mondo in cui gli uomini devono essere fatti “diventare” scarafaggi, cani e scimmie per poter esprimere la loro vera natura; un mondo in cui l’uomo e il suo ambiente devono essere presentati attraverso metafore e paragoni che li “violentano”, per consentire all’umanità di riconoscere il proprio volto e la propria realtà? A noi sembra che uno dei fondamentali principi dell’arte, della poesia, del teatro, delle arti figurative e del cinema moderni consista proprio in questa “violenza” che viene compiuta sulla vita quotidiana, in questa distruzione della sua falsa concretezza».

Io credo che queste parole definiscano in termini assai rigorosi l’essenza del metodo creativo di Kafka, che è analogo al cosiddetto “effetto di estraniazione” impiegato da Brecht come risposta aggressiva all’alienazione sociale. Da questo punto di vista le osservazioni di Lukács sugli aspetti formali di Kafka mi sembrano meno pertinenti. Lukács giudica Kafka con il metro del realismo critico; ad esempio, per definire il carattere del “particolare” kafkiano egli lo paragona a quello dei realisti critici, per concludere che quanto più esso è espressivo (e cioè potenzialmente realistico, almeno secondo i principi del realismo critico), tanto più Kafka si avvicina all’abisso senza fondo del nulla. L’esempio dimostra in generale quanto pericoloso sia trasportare i criteri letterari da un’epoca all’altra. Lukács non ha compreso che l’opera di Kafka è un grande esempio letterario, un modello perfetto, e che Kafka è riuscito a penetrare più a fondo e più efficacemente nella realtà di quanto non abbiano fatto molti autori del cosiddetto realismo critico. Per poter giungere ai livelli di realtà non più percepibili dai sensi la chimica e la fisica moderne devono servirsi di modelli e di formule. La stessa cosa devono fare l’arte e la letteratura moderne quando affrontano alcuni aspetti del mondo. Non si tratta di un capriccio di scrittori in cerca di originalità ma di una necessità assoluta, perché questo è appunto l’unico metodo che ci consenta di scoprire i lati occulti della realtà.

Invece di cogliere questi aspetti nuovi che si manifestano nell’opera di Kafka e che costituiscono i presupposti di una giusta partitarietà [(?) così nella traduzione italiana, ndr] fondata sulla vera funzione conoscitiva dell’arte, alcuni marxisti ostentano diffidenza nei suoi confronti e la giudicano sotto altri punti di vista. Ad esempio, nel libro Prospettive della letteratura del ventesimo secolo il critico letterario polacco Stefan Zólkiewski distingue, a seconda della tecnica della rappresentazione, un metodo creazionistico e un metodo realistico, attribuendo al primo Kafka, Camus, Dürrenmatt, Beckett ed altri scrittori d’avanguardia. Zólkiewski non rigetta in blocco questa corrente ed anzi raccomanda addirittura ai cosiddetti realisti di adottare alcune innovazioni formali dei cosiddetti creazionisti ritenendo che la tecnica di questi ultimi possa arricchire il realismo. E questa sua esortazione è paradossale.

Zólkiewski non tiene conto della trasformazione dei contenuti, che ha un’importanza rivoluzionaria in letteratura, e dà invece molta importanza alla tecnica, alla forma, che sono cose di second’ordine, strumenti sussidiari. Come se ciò non bastasse egli consiglia ai realisti (che dovrebbero proseguire la tradizione di Stendhal e di Balzac, e quindi come lui stesso afferma rappresentare con la massima fedeltà possibile le situazioni sociali, mediante l’inventario della particolarità di vita e di costume) di assimilare proprio gli aspetti tecnici e formali della cosiddetta arte d’avanguardia. In ogni modo Zólkiewski condanna la letteratura che si serve di simboli perché, a suo parere, essa porta su false strade, e a sostegno di questa tesi cita un critico noto per le sue simpatie verso il cattolicesimo, il francese Pierre de Boisdeffre, che naturalmente esprime giudizi analoghi ai suoi. Per Boisdeffre infatti il realismo borghese o socialista è espressione della volontà di vita della società, mentre il simbolismo sorge in società che non credono in sé stesse. Questo signore (che a quanto sembra anche Goldstücker ama e stima) ha il merito di presentare le cose in termini assai precisi e con i contorni nettissimi. Egli è un alfiere della letteratura prediletta dai pastori del gregge di Dio, e non lo nasconde.

Solo un passo separa Zólkiewski e la sua distinzione tra letteratura realista e letteratura simbolista, dalle più volgari interpretazioni di Kafka, come quella che a suo tempo Howard Fast ha offerto al mondo nel libro Letteratura e realtà5.

Per Fast Kafka è uno scrittore «appollaiato sul letamaio della cultura reazionaria, uno scrittore che con le sue parabole (egli cita La metamorfosi) mira soltanto a suscitare orrore e vergogna e che è arrivato alla conclusione che l’uomo e gli scarafaggi sono la stessa cosa». Secondo lui questa equazione è una componente di un mostruoso processo, messo in atto dalla classe dominante, un processo caratterizzato dallo sconvolgimento e dalla distorsione della realtà obiettiva. Cito Fast non per pietà postuma ma perché il suo modo di pensare non è ancora completamente morto e continua anzi a riemergere sotto travestimenti diversi (e non soltanto a proposito di Kafka). La sua concezione non si basa su una critica sociologica di Kafka, su una analisi dei suoi aspetti formali o infine sulla sua collocazione in una delle tante correnti della letteratura borghese, ma mira – giustamente – a valutare l’efficacia della sua opera. L’assurdo è che per una analisi così complessa egli si avvalga di strumenti degni di un museo archeologico. L’ingenuo semplicismo di Fast (che egli considera quasi come un merito propagandistico) lo porta quindi nella palude del soggettivismo e dell’idealismo perché, nel suo zelo, egli dimentica ad esempio che anche opere indiscusse come quelle della tragedia greca incutono orrore e vergogna (per tacere di inezie letterarie come la Bibbia o altre opere che rendono addirittura demoniaca la realtà) e si permette inoltre di ignorare un concetto che dopo Aristotele tutti dovrebbero conoscere: il concetto di catarsi, che definisce appunto il significato e la funzione dell’orrore suscitato dalle opere d’arte.

Concludo questo mio intervento esponendo la mia opinione sulla possibilità di elaborare una interpretazione veramente marxista dell’opera di Kafka. Kafka è per me il grande poeta tragico dell’età moderna, un tragico che però sa adoperare anche mezzi satirici. L’efficacia della sua opera non può essere spiegata soltanto in base all’ambiente in cui è nata, tenendo conto unicamente di Praga e delle sue caratteristiche. Kafka è il maggior poeta dell’alienazione dell’uomo nella moderna società industriale e in questo sta il segreto della sua attualità e della sua universalità. Bisogna però spiegarlo, interpretarlo, capirlo. Fornire una chiave interpretativa in termini filosofici generali non è affatto sufficiente (su un vago giudizio filosofico si possono trovare d’accordo anche coloro che continuano a volgarizzarlo); bisogna penetrare a fondo in ognuno dei temi della sua opera, nei caratteri dei suoi personaggi e nel significato delle sue situazioni. Come marxisti non dobbiamo limitarci a studiare l’influenza che la realtà ha esercitato su di lui ma anche esaminare l’aiuto che egli ci può dare per risolvere l’enigma della realtà. Bisogna insomma dischiudere la poetica kafkiana; e se sapremo leggerla in termini marxisti, non dovremo neppure impedirci di seguirla nella nostra vita. Il fuoco ottico dell’arte di Kafka sta nella sua capacità di tipizzare il sentimento dell’assurdità dell’esistenza e cioè di esprimere quel fenomeno che – con espressione tieckiana – Ernst Fischer ha definito “perdita della realtà”.

Nella nostra vita sta succedendo qualcosa di singolare che non riusciamo a definire con nessun aggettivo se non ricorrendo al nome di Kafka e dicendo che stiamo vivendo in una dimensione kafkiana. È come se dietro le nostre spalle le cose avessero congiurato contro di noi. Ma non è colpa della nostra inettitudine; non è che le cose ci siano sfuggite di mano semplicemente per la imperizia delle nostre dita; anzi è la nostra stessa abilità, è la nostra perfetta organizzazione che ci ha gettati in questa situazione assurda.

Spiegare l’attualità di Kafka semplicemente in base alla legge di sopravvivenza delle grandi opere d’arte è sbagliato perché nel fenomeno generale questa spiegazione ci fa perdere un fenomeno più particolare, e cioè l’importanza specifica di Kafka per il nostro tempo. Il fatto che egli sia anche il poeta delle nostre assurdità e che le situazioni kafkiane siano il simbolo di situazioni ben note anche nei paesi socialisti durante il periodo del culto della personalità, testimonia a favore della sua geniale facoltà di tipizzazione, e quindi del suo metodo artistico. Con le sue parabole Kafka ha dimostrato come un determinato grado di opacità nei rapporti sociali e l’assolutizzazione del potere istituzionale possano generare, giorno per giorno, situazioni assurde in cui innocenti vengono accusati di delitti che non hanno commesso, in cui non è necessario riconoscere come vero ma solo come “necessario” tutto ciò che accade e in cui la menzogna sale al trono come legge suprema della società.

Paul Reimann ha scritto: «Noi vediamo in Kafka non lo scopritore di nuovi mondi, ma un naufragio»6. Per me Kafka non è un naufrago, ma lo scopritore di nuovi mondi.

Alexej Kusák

(Tratto da: Alexej Kusák, Per una interpretazione marxista di Kafka, in AA.VV., Franz Kafka da Praga 1963. Una serie di rapporti della cultura marxista sulla vita e sull’opera di Kafka, Milano, Pgreco, 2024, pp. 175-187).

Note

1  Willy Haas, Die literarische Welt, Erinnerungen, München 1960.

2  Georgy Lukács, Wider den missverstandenen Realismus, Hamburg 1958.

3  Ernst Fischer, Von Grillparzer zu Kafka, Wien 1963.

4  Karel Kosík, Dialektika konkrétniho, Studie o problematice človeka a sveta (La dialettica del concreto, studio sul problema dell’uomo e del mondo), Praha 1963.

5  Howard Fast, Literature and Reality, New York 1950.

6  Paul Reimann, prefazione alla edizione cèca di America di Franz Kafka, Praga 1962.